Esté blog solo pretende recopilar datos sobre el Patrimonio Cultural de Canarias. Monumentos, Sitios Históricos, Zonas Arqueológicas, Bienes Muebles, Patrimonio Inmaterial etc.
Y sobre el Folklore de Canarias, Generos Folklóricos, Instrumentos, Personajes, Vestimenta, Discografía, etc
Conocimiento y actividad tradicional declarado Bien de Interés Cultural con la categoría de ámbito local
Extraído del BOC Nº 251. Jueves 24 de Diciembre de 2009
DESCRIPCIÓN.
La Batalla de Lepanto, como hecho
histórico, tuvo lugar el 7 de octubre de 1571 en el Golfo de Lepanto, y a
consecuencia de ella, los turcos perdieron la hegemonía en el Mediterráneo y el
triunfo fue para la "Liga Santa" lo que motivó que el Papa Pío V
instituyese la fiesta de "El Rosario".
El origen y establecimiento de esta fiesta
en Barlovento, a la que se refieren también como "moros y cristianos"
o "La Naval", es confuso. La tradición oral habla de su celebración
durante todo el siglo XX, lo que significa que provenía de épocas anteriores,
hecho que según los investigadores no se ha podido comprobar de forma
documental.
La primera referencia a la "Fiesta de
Naval" se encuentra en el libro segundo de la cofradía de Nuestra Señora
del Rosario, en las cuentas de los años 1802 a 1810 y de 1811 a 1829, donde
consta el pago de gastos en pólvora para "La Naval". Bien pudiera ser
esta fiesta el origen de la representación de la Batalla de Lepanto.
La representación teatral de "La
Batalla de Lepanto" se celebra cada tres años, antiguamente el 13 de
octubre, último día de las octavas de la Virgen del Rosario y por las
"inclemencias del tiempo" se ha trasladado al mes de agosto.
Los preparativos para la fiesta de la
batalla comienzan varios meses antes, con la confección de la vestimenta de las
dos armadas y la fabricación del barco y el castillo. En las vísperas se
realiza el traslado de los elementos de la fortaleza musulmana, elaborada con
palos de monte y papel, en la que se pintan alegóricas cúpulas, ventanas y
murallas. Con todo el marco preparado, la guardia turca del castillo pasea
vigilando cualquier incursión que por el mar se apresure. A más de quinientos
metros y sobre un llano comienzan a divisarse los velámenes de la Santa Liga y
tras el desconcierto inicial de la fortaleza musulmana, se establece un
parlamento, de autor desconocido, que se repite cada año. Al no llegarse a un
acuerdo, se desencadena la batalla y las artillerías comienzan a escupir
pólvora y metralla que se simula con grandes bolsas de papel cargadas de arena
y explosivos. En medio de toda la confusión aparece la armada turca con sus
velámenes negros y rojos. A pesar de la evidente desventaja de los cristianos,
la batalla culmina con el abordaje de la nave capitana otomana y el último
asalto a la fortaleza turca que arría la enseña con la media luna para izar la
bandera española a los sones del himno nacional.
En Barlovento se representa el ocaso de
poderío musulmán de casi un siglo en el Mediterráneo, mientras, la Virgen del
Rosario contempla la escena desde el otro margen del barranco. A continuación,
las tropas desfilan en dirección a la iglesia: los cristianos victoriosos bajo
el mando de D. Juan de Austria, y la marinería turca, malherida, cabizbaja y
encadenada precedida por Alí Bajá. Cristianos y moros rinden pleitesía a la
Virgen, que aguarda en el atrio de la iglesia y tras una tácita conversión de
los musulmanes al catolicismo y una misa solemne, ambas tropas, el clero, las
autoridades locales e insulares y un pueblo respetuoso, acompañan a la imagen
en la procesión que recorre las calles adyacentes al templo haciendo un último
alto para ver los fuegos artificiales que siembran el cielo de luz, sonido,
música, devoción y emociones contenidas.
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Mi amigo Antonio Marrero Concepción me ha señalado que fotografías tan buenas como estas:
y algún que otro vídeo los pueden encontrar en los perfiles de facebook siguientes:
Declarada bien de Interés Cultural con categoría de Monumento
Extraído del BOC núm. 98, viernes 21 de mayo de 2008
Iglesia de la Concepción, Valverde, El Hierro
DESCRIPCIÓN
Se
trata de un edificio de un barroco peculiar sobre un gusto clasicista propio
del siglo XVIII, iniciándose su edificación en 1767 y concluyendo en 1820. Es
de planta rectangular, dividida en tres naves con cubierta a cuatro aguas de
teja francesa o plana curva o árabe. En la nave central se sitúa el campanario
y en la cabecera de esta nave central encontramos un ábside de planta cuadrada
al que se le adosan dos sacristías laterales. En la fachada principal, la nave
central se adelanta y en ella se abre un gran arco de medio punto realizado en
cantería, sobre el que se eleva la torre. Esta es de planta cuadrada y consta
de dos cuerpos, un primer cuerpo en el que se abren varios vanos de diferentes
dimensiones y un segundo cuerpo compuesto por el campanario, siendo éste de
planta octogonal en el que se abren cuatro arcos de medio punto, en cuyo
interior se disponen las campañas. Este segundo cuerpo está rematado por un
pequeña cúpula de influencia mudéjar en la que aparece como remate la imagen de
la Virgen de La Concepción. Bajo el arco de medio punto de este cuerpo central
se abre una ventana también de arco de medio punto con vidriera, sobre el que
se dispone una cornisa y sobre ella un frontón con arco de tendencia “conopial”
con remates de cantería a ambos lados de éste. En la parte inferior aparece un
banco realizado en piedra y sobre él una cruz de madera pintada sobre un
pequeño pedestal. A ambos lados de este cuerpo central, y correspondientes a
las naves laterales se abren las dos portadas principales de acceso al recinto.
Éstas son de arco de medio punto y de doble hoja. Sobre éstas y adosado al muro
aparece un frontón trilobulado de cantería sobre una cornisa, la cual se apoya
sobre unas columnas adosadas con acanaladuras, con base y capitel. A ambos
lados de las puertas y en la parte central de este frontón aparecen remates de
cantería. En la fachada lateral derecha se abren cuatro vanos bajo arcos de
medio punto, una portada de doble hoja también de arco de medio punto y un
contrafuerte, que no existía originalmente sino que ha sido añadido posterior
con el fin de reforzar la pared. La fachada lateral izquierda posee tres
contrafuertes que también han sido añadidos posteriormente. En esta fachada se
abren igualmente que en la fachada derecha cuatro ventanas bajo arcos de medio
punto. También existe una portada que ha sido tapiada. El ábside es de planta
cuadrada y en él se abre un vano en cada uno de sus lados, también de arco de
medio punto. A ambos lados del ábside se encuentran las dos sacristías. La
lateral izquierda es de planta cuadrada con cubierta de teja árabe (curva) a
tres aguas. Esta sacristía posee una puerta de pequeñas dimensiones y una pequeña
ventana que da a la fachada lateral izquierda. La sacristía lateral derecha
posee mayor altura que la anterior, su cubierta es de teja francesa (plana) y a
cuatro aguas. En el interior las naves se separan por pilares, cada uno de los
cuales presenta cuatro columnas adosadas, con base y capitel muy sencillos. En
uno de estos pilares se ubica el púlpito de madera al que se accede por una
escalinata también de madera, que se adosa a dicho pilar. Estos pilares
soportan la cubierta de la Iglesia, en cuyo interior es posible contemplar un
artesonado de madera de tea de pino, de estilo mudéjar muy sencillo. Tan sólo
en los tirantes es posible identificar la decoración típica mudéjar; así como
en los cuerpos triangulares que rematan la base de los extremos del artesonado.
BIENES MUEBLES VINCULADOS
RETABLOS
Retablo del Altar Mayor: se trata de un retablo de madera policromada, obra de D. Marcos Padrón Machín (1769-1843), realizada en 1807, tal como reza en una inscripción efectuada en el lado del evangelio: “Se pintó en el año 1807”. Asimismo, en el lado de la epístola consta otra inscripción con siguiente lema: “Ad moyoren dei gloriam et inmaculatae concept”. Como temas decorativos destacan los motivos de rocalla y los dos ladrones crucificados que acompañan al crucificado.
Retablo del Nazareno en la nave del Evangelio: realizado en madera policromada por D. Pedro de la Guardia en el S. XVIII.
Retablo lateral de Nuestra Señora del Carmen: realizado en madera policromada por los carpinteros Juan Iglesias y Antonio Padrón en el S. XIX.
Retablo de Nuestra Señora del Rosario: data del S. XVIII, que se compone de una mesa de altar procedente de un mueble antiguo.
SAGRARIOS
Sagrario del Altar Mayor: realizado en plata y sobredorado.
Sagrario portátil de D. Juan Bautista Padrón de la Gardia en la segunda mitad del S. XIX en madera policromada.
ATRIL
Atril con águila tallada en madera obra de D. Marcos Padrón Machín (1769-1843).
ESCULTURAS
EXPUESTAS
Virgen de la Concepción: actualmente se encuentra en el nicho principal del Altar Mayor. Dacio Darias y Padrón la describe como una imagen de tipo renacentista y hace observar que la tradición oral señala que fue tallada con un madero del Árbol Garoé (Revista de Historia, 1926, página 94). Esta talla de bulto redondo se encuadra según Ana Ávila en el S. XVIII.
Crucifijo del Altar Mayor: anteriormente sirvió de remate del retablo de la Virgen del Rosario.
San Pedro: talla de bulto redondo de madera policromada que se atribuye al escultor D. Marcos Padrón Machín y data del S. XVIII, se encuentra situada en el Altar Mayor.
San Pablo: talla de bulto redondo de madera policromada que se atribuye al escultor D. Marcos Padrón Machín y data del S. XVIII, se encuentra situada en el Altar Mayor.
Nazareno: imagen de vestir del S. VIII que se ubica en el nicho central del retablo de la nave del Evangelio.
Cristo en el Huerto de los Olivos: imagen de vestir de madera policromada que data del S. XVIII.
Señor de los Grillos: imagen de vestir del S. XVIII donada por D. Lucas Padrón de Guadarrama.
Cristo de la Columna: talla de bulto redondo en madera policromada traída desde Génova por el Capitán y Regidor D. Juan Santiago de Guadarrama Frías y Espinosa hacia el último tercio del XVIII.
S. Juan Evangelista: imagen de vestir de madera policromada del S. XVII.
Virgen de los Dolores: imagen de vestir del siglo XIX, que según Dacio Darias Padrón se le atribuye a la escuela de Luján Pérez.
Santa Rita de Casia: imagen de vestir de madera policromada del S. XVIII donada por D. Lucas Padrón de Guadarrama. Actualmente ocupa un nicho en el retablo de la nave del Carmen.
Virgen del Rosario: imagen de vestir en madera policromada que data del S. XVII. Se ubica en el retablo de la nave del Carmen.
S. Antonio de Padua: imagen de bulto redondo del S. XVIII que se ubica en el retablo de la Virgen del Rosario.
Virgen del Carmen: imagen de vestir de madera policromada del S. XVIII donada por D. Antonio Padrón Valdés y Guadarrama.
S. José: imagen de bulto redondo de madera policromada que se fecha en el S. XX.
S. Francisco de Asís: imagen de bulto redondo de madera policromada que data del S. XVII cuya procedencia es del desaparecido Convento Franciscano.
ESCULTURAS EN LA SACRISTÍA
San Pedro “de las lágrimas”: imagen de vestir de madera policromada que se le atribuye a D. Marcos Padrón Machín en el S. XIX.
Santa Catalina de Alejandría: imagen de bulto redondo de yeso policromada donada por D. Maximiliano Quintero a cuya familia hace referencia el escudo representado en el traje.
San Juan Bautista: imagen de bulto redondo en madera policromada que fue adquirida por el Padre Andrés de Candelaria en el S. XIX.
Nuestra Señora de la Candelaria: imagen de vestir de madera policromada realizada por D. Gumersindo Padrón en el S. XIX.
Ecce Homo: talla de medio bulto realizada en madera policromada que data del S. XVII.
Cabezas de los cuatro evangelistas: tallas en madera policromada que formaban parte del antiguo púlpito realizado por D. Marcos Padrón Machín en el S. XVIII.
Cristo Crucificado o Difunto: imagen de bulto redondo en madera policromada con brazos articulados que posee una doble funcionalidad, esta obra se relaciona con el escultor D. Alonso de la Raya.
PINTURA
Cuadro de las Ánimas: óleo sobre lienzo que data del S. XVIII.
Representación de la Iglesia de la Concepción: se encuentra en una mesa de altar y fue realizada por D. Marcos Padrón Machín en el S. XVIII.
Representación de la Trinidad: obra de D. Marcos Padrón Machín que se ubica en el techo de la Capilla Mayor y data del S. XIX.
ORFEBRERÍA
Lámpara: pieza de plata del S. XVIII donada por D. Cayetano Espinosa Torres.
Concha Bautismal: pieza en plata que data del S. XVII fue donada por D. Cayetano Espinosa Torres.
Portapaz: pieza de plata del S. XVIII.
Crismera: pieza en plata del S. XVIII.
Hisopo y Acetro: piezas en plata del S. XVIII.
Salvilla: pieza en plata del S. XVIII donada por D. Pedro Fuentes.
Vinajeras y salvilla: piezas en plata del S. XVIII.
Cucharillas: piezas en plata sobredorada del S. XVIII.
Tres Copones: realizadas en plata del S. XVIII.
Tres Cálices: realizados en plata sobredorada que datan del S. XVIII.
Custodia: realizada en plata sobredorada del S. XVIII.
Cruz de Altar: pieza en plata del S. XVIII.
Tres Cruces Procesionales: realizadas en plata y níquel que se fechan entre los S. XVIII al S. XIX.
Media Luna: pieza en plata del S. XVII donada por D. Cayetano Espinosa.
Corona de la Virgen del Rosario: pieza de plata del S. XVII.
OTROS BIENES
Dos Pilas para el agua bendita: realizadas en mármol de Carrara datan del S. XVIII. Una fue donada por D. Gaspar Ruiz Padrón y Dña. Germina de Armas Alzola y la otra donó D. Ginés Padrón Toledo y Dña. Josefa Camacho.
Pila Bautismal: realizada en mármol de Carrara y donada por D. Diego Armas Palomo y Dña. Sebastiana Padrón data del S. XVIII.
6. m. Baile antiguo procedente de las Islas Canarias, que se ejecutaba en compás ternario y con gracioso zapateo.
7. m. Tañido de este baile.
TRAPERO, MAXIMIANO Lengua y Cultura: Sobre las Definiciones del "Canario" Baile Antiguo de las Islas Canarias. Publicado en la "Revista de Dialectología y Tradiciones Populares Tomo XLVIII. 1993 MADRID, 1993
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MONTAÑA CONCHINA, JUAN LUIS DE LA . Folías, Zarabandas, Gallardas y Canarios. Apuntes sobre la danza y el baile en la España del Siglo de Oro.
Las primeras noticias sobre este baile de inmensa proyección en el siglo XVII nos llegan de Diego Pisador en 1552. Algunos autores quieren identificar el origen con su nombre sin embargo, músicos de la época -franceses como Toinot Arbreau- localizan su origen en los disfrazes de “salvajes” que eran utilizados en las mascaradas. Posteriormente se integrará en el “ballet” cortesano con formas más depuradas. Se caracteriza por ser un baile de pasos exóticos, posee un ritmo puntillado en el que se combina el saltillo, el pateo y la alternancia del taco y la suela. Todavía en el siglo XVIII era conocido y descrito como “tañido músico de quatro compases que se danza haciendo el son con los pies con violentos y corros movimientos”.
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Artículo aparecido en el periódico La Opinión de Tenerife el 24 de diciembre de 2011 Columna a-copla-miento escrita por Elfidio Alonso.
Los Franceses quisieron apropiarse de El Canario
Escribe Genoveva Gálvez en su acertada entrada sobre El Canario en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana: "R.A. Feuillet es el causante de que, al parafrasear su Choreographie en castellano, tanto Málaga y Capua (1745) como Pablo Minguet (1758) consideren el canarie como una danza francesa, olvidando su verdadero origen". (Página 1016).
Si los ingleses tuvieron mayor fortuna al hacerse con el meridiano cero de la isla de El Hierro, tras la payasada de la conferencia celebrada en Chicago (incluso España llegó a abstenerse en la votación final), los franceses €con el inefable Chauvin al frente€ no han logrado sus propósitos a la hora de patentar El Canario como baile creado por los compositores y coreógrafos galos, aunque algunos de ellos (Lully y Couperin entre otros de menor categoría) escribieran partituras relacionadas con nuestro baile. Otra cosa bien distinta es tratar de imponer el ascendiente francés como factor determinante del nacimiento y posterior evolución de tan famosa y reconocida danza.
Siglos antes de que comenzase la campaña propagandística de los autores franceses, los orígenes de El Canario nunca fueron contestados ni debatidos. Ya hemos visto cómo lo definió el maestro Covarrubias en su Tesoro (1611), al citar expresamente que el baile "se trajo a España procedente de aquellas partes". También Genoveva Gálvez señala que es "baile popular y antiguo procedente de las islas Canarias".
También nos parece concluyente el criterio de Jorge Cardoso, virtuoso de la guitarra barroca, que distingue entre los canarios antiguos y los creados posteriormente por los franceses, cuando escribe: "En cambio los canarios franceses e italianos eran ni más ni menos que jigas, cuando estaban escritos en compás 3/8 o 6/8, aunque también los había en 2/2 y 4/4". Recordemos que la jiga o giga fue baile folclórico alegre en que uno o dos solistas realizaban pasos rápidos, saltados y muy complejos en compás 6/8 o 9/8. Estuvo arraigado en la tradición irlandesa para luego pasar a ser muy popular en Escocia e Inglaterra, desde 1500 hasta 1600.
Como es fácil comprobar se trata de dos bailes distintos, que siempre han diferenciado estudiosos e investigadores. Así ocurre con el redactor del Diccionario Harvard de Música, cuando señala que "el tempo de la giga variaba, pero era habitualmente rápido, aunque más lento que El Canario". Para luego añadir una coletilla que se nos antoja contundente y definitiva: "El Canario al llegar a Francia y extenderse por el resto de Europa, su música llegó a adoptar un estilo fijo, aunque siempre manteniendo sus connotaciones de los elementos exóticos y primitivos (clara alusión a los aborígenes canarios), que a veces se reflejan en forma de síncopas".
Es la misma apreciación que tuvo J. Wolf en su Historia de la música (Barcelona, 1943), cuando escribe: "Los canarios de Gaspar Sanz nos presentan la floración de nuestras melodías indígenas". Como se ve Francia nada tiene que ver con todo esto...
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Artículo aparecido en el periódico La Opinión de Tenerife el 31 de diciembre de 2011Columna a-copla-miento escrita por Elfidio Alonso.
Varias joyas de El Canario
La primera versión de las que nos vamos a ocupar hoy sobre nuestro baile pertenece al compositor italiano Cesare Negri (Milán 1536-1604). La obra data de 1602, cuando El Canario ya había alcanzado gran notoriedad en Italia. Hemos manejado la grabación que realizó Roberto Pla y su grupo Pro Música Hispaniarum, con el vihuelista Rodrigo de Zayas, editada por Hispavox en 1973 dentro de la colección de Música Antigua Española. Danzas del Renacimiento (s.XVI).
Roberto Pla, en los comentarios que acompañan al LP, nos ha dejado interesantes datos sobre la coreografía del baile, si bien se limita a analizar los movimientos que sigue la pareja sin tener en cuenta que, un siglo antes, según Thoinot Arbeau, fue danza individual. Ahí están en su célebre Orchesographie los diferentes pasos que ejecuta el bailarín, muy conectados a los zapateados que aún se conservan, como luego veremos.
Veamos lo que dice Roberto Pla: "El Canario lo baila siempre una sola pareja en la sala: el caballero se levanta y siempre con el mismo paso recoge a la dama y luego marcha hacia atrás mientras ella, enfrentada con el caballero, avanza hacia él. Después avanza el caballero, retrocede la dama hasta que la devuelve a su sitio, retrocediendo solo el caballero mientras otro inicia el mismo proceso. Por supuesto, tanto la recogida de la dama como su devolución se acompañan de reverencias. Muchos compositores posteriores trabajaron esta danza, que llegó a alcanzar gran boga, tales como Lully, Purcell, Couperin y Gaspar Sanz, entre otros".
Que El Canario tuvo en el siglo XVI coreografías para danzas individuales lo demuestra el hispanista Marcel Bataillon en su ensayo La isla de La Palma en 1561, sobre las estampas canarias de Juan Méndez Nieto (Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1987). Tras describir diversas danzas y movimientos realizados por varias jóvenes y su maestro de baile en uno de los salones de la casona palmera, se añade lo siguiente: "para coronar la actuación la más joven bailó un "canario" con tantas variaciones y armonía que todos estos señores afirmaron no haber visto nunca en la corte, de donde venían, cosa semejante".
Esto nos vale para explicar cómo El Canario €en su variación de baile individual€ consiguió engendrar un buen número de géneros folclóricos, especialmente una vez que llegó a Latinoamérica. Pensemos por ejemplo en el Malambo argentino, también danza de carácter individual que les ha permitido a los gauchos exhibir sus grandes facultades como bailarines. De ahí este rotundo juicio del prestigioso guitarrista argentino Jorge Cardoso: "Los Canarios fueron la danza madre de cuantas incluyen zapateos en su coreografía, y no pocos bailes del folclore americano, como por ejemplo el malambo, tienen en él sus orígenes".
Entramos en la segunda joya que anunciamos en el título: los Canarios que interpreta Jorge Cardoso en sus Tañidos (Vol. 1). Lo veremos en la próxima entrega.
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Artículo aparecido en el periódico La Opinión de Tenerife el 7 de enero de 2012 Columna a-copla-miento escrita por Elfidio Alonso.
El Canario y El Malambo
En 1985 pudimos adelantar la posibilidad de que El Canario fuese germen musical y antecedente histórico de El Malambo, la más conocida y peculiar danza individual del repertorio argentino. Así lo hicimos constar en un opúsculo que publicó la Cámara de Comercio de Tenerife ("El Canario. Baile del siglo XVI") como trabajo merecedor del premio de periodismo "Antonio Carballo Cotanda" de aquel año. En la página 16 aparece el siguiente párrafo:
"En consecuencia no resulta descabellado pensar que El Canario, tras su implantación en América, contribuyó en gran medida a la formación de géneros bailables como El Malambo, la más característica danza individual de zapateo que existe en el repertorio argentino".
Tres años más tarde, un reputado guitarrista de música antigua como es Jorge Cardoso (Tañidos, vol. 1, Música barroca española para guitarra, Tecnosaga, Madrid 1988), venía a compartir esta opinión con el siguiente comentario, mucho más rotundo que nuestra simple y arriesgada conjetura: "Los Canarios fueron la danza madre de cuantas incluían zapateos en su coreografía, y no pocos bailes del folclore americano, como por ejemplo El Malambo, tienen en él sus orígenes".
Es justo decir que prestigiosos musicólogos americanos como Carlos Vega, y también españoles como Adolfo Salazar, llegaron a intuir la relación directa Canario-Malambo, aunque nunca intentaron establecer en qué medida influyó el ascendiente sobre su consecuencia argentina o americana. Hubiera bastado, por ejemplo, con establecer paralelismos entre los pasos de El Canario que recogió Arbeau en su Orchesographie y los que hoy caracterizan el zapateo del género argentino. Veamos:
Thoinot Arbeau y El Canario: 1.- Marque el pie derecho. 2.- Marque el pie izquierdo. 3.- Marque el talón derecho. 4.- Marque el talón izquierdo. 5.- Levante pie derecho. 6.- Levante el pie izquierdo.
Malambo argentino. Zapateo básico en seis tiempos: 1.- Pie izquierdo con saltito. 2.- Punta derecha. 3.- Pie izquierdo con saltito. 4.- Talón derecho. 5.- Talón izquierdo. 6.- Parada y silencio.
Es fácil observar que uno y otro se ejecutan de la misma manera, con ambos pies y de forma simétrica. Se trata de dos series de movimientos realizados con el pie derecho y el izquierdo: con uno se repica o zapatea, mientras que el otro queda fijo para poder soportar el peso del cuerpo. El papel que juegan ambos pies hizo pensar a algunos estudiosos que el nombre del baile argentino procedía de la frase mal de ambos. Otros han preferido apostar por la tesis que relaciona la denominación del baile con un barrio de Lima (Perú) llamado de la misma forma: Malambo. Término negroide.
Además del baile argentino, y con la misma explicación, podría decirse que El Canario también tuvo mucho que ver con el nacimiento en América de géneros como el Zapateo (Cuba, México), La Campana, Sólo inglés y La Bamba, entre otros.
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Artículo aparecido en el periódico La Opinión de Tenerife el 3 de marzo de 2012 Columna a-copla-miento escrita por Elfidio Alonso.
La influencia africana a través de El Canario
Los musicólogos cubanos, a la hora de justificar el mestizaje de los géneros folclóricos, siempre optaron por acudir directamente a la fuente africana, siguiendo el ejemplo de Fernando Ortiz. A la vista de sus incontestables resultados, que él obtuvo tras sus viajes y experiencias in situ, los discípulos de Ortiz optaron por valorar la aportación africana como decisiva y hegemónica, en comparación con la influencia española, menos simpática por su marchamo colonizador.
Ante tal peligrosa e interesada distinción, autores como Tony Évora llegan a decir que los zapateos que se practicaron en Cuba a partir del siglo XVIII "llevaban movimientos muy rápidos" para que pudieran ser tomados por descendientes "de la gravedad española"; para luego añadir que "tenían marcada similitud con los bailes de los africanos". Es decir: para el autor resulta más lógico establecer la relación zapateo-África que la de zapateo-España, debido precisamente a esos movimientos que varios autores llegaron a estimar como salvajes y que, tras la oportuna comparación, les llevaba directamente a la fuente africana.
La marcada similitud con los bailes africanos, llegados a Cuba a través de los esclavos y descendientes, la justifica Évora con la siguiente descripción: "Esta danza se ejecuta arrastrando los pies por el suelo (escobilleo) y, de vez en cuando, se golpea pesadamente con los talones, saltando hacia delante y para atrás", para luego llegar a la siguiente conclusión que tiene un claro componente de razonamiento sociológico: "Es decir, que ya en el baile característico del campesino blanco, aparecen influencias del negro".
Juicios e hipótesis que se apartan del camino que siguió Natalio Galán al tratar de explicar que los zapateos cubanos fueron directa consecuencia de la llegada de El Canario a Cuba, como ya vimos, a través de los emigrantes isleños y andaluces, que también conocían formas de zapateo en algunos de sus géneros bailables. Ellos habían sentido igualmente la influencia africana, pero no aprendiendo esos escobilleos y saltos violentos de los esclavos negros (como sucedió en Cuba, tal vez de forma directa), sino más bien conservando las mismas pautas coreográficas que introdujo El Canario desde el siglo XVI, cuando los compositores españoles y europeos decidieron incorporar "el factor africano" a sus músicas y danzas, si bien partiendo de cómo saltaban y se movían de forma exótica aquellos guanches o aborígenes canarios que vieron un día desfilar por Venecia o en los mercados de esclavos.
De ahí que autores tan prestigiosos como el argentino Carlos Vega defienda la relación Canario-África para decir que sólo nuestro baile puede tener ablución primitiva y ser fuente etnográfica preeuropea El origen de las danzas folclóricas, página 180, Editorial Ricordi, Buenos Aires). Otra indiscutible autoridad en la materia como Curt Sachs no duda en admitir que "esta danza debe de haber procedido de las Islas Canarias, a través de España y hasta llegar a Francia".
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Artículo aparecido en el periódico La Opinión de Tenerife el 10 de marzo de 2012 Columna a-copla-miento escrita por Elfidio Alonso.
Leves alusiones a la aportación canaria
Ya hemos visto cómo Natalio Galán es de los pocos estudiosos cubanos que atribuye a El Canario una influencia directa sobre distintos géneros musicales que surgieron en la isla a partir del siglo XVIII. La mayoría de los estudiosos omite la danza que, con ingredientes "salvajes", llegó a las cortes europeas para saltar posteriormente al continente americano. Y ese modelo no es otro que El Canario.
Ese grupo de estudiosos opta por atribuirle al zapateado andaluz –de forma directa– el papel decisivo a la hora de explicar el nacimiento de su equivalente cubano. Así, nuestra admirada amiga María Teresa Linares considera que "distintas formas de zapateados de origen español dan lugar en Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo, México, Argentina y Chile a danzas como los zapateos, romances, joropos, jarabes, etc, cuyos antecedentes pudieron ser los boleros, polos y gaditanas, bailadas igual por blancos que por mulatos o negros; ritmos y zapateados que eran originarios de cualquier parte de España". (La música y el pueblo, La Habana 1974, pág. 18).
Es decir: se opta por partir de géneros intermedios, como el zapateado andaluz, sin reparar en los antecedentes primigenios, como fue El Canario. Error que también comete Alejo Carpentier cuando escribe en su indispensable La música en Cuba: "Junto a estos bailes africanoides existía el zapateo, de origen netamente andaluz (aunque el zapatear se conserve también en otras provincias de España), cuya difusión en América fue considerable. En 1782 fray Iñigo Abad vio una danza parecida en Puerto Rico (El hombre sube y baja los pies con mucha habilidad y fuerza). La habilidad consiste en hacer todo el ruido posible".
En cambio de especial interés es la alusión que nos ha dejado Samuel Feijoo en El son cubano: poesía general"(Letras Cubanas, 1986), cuando nos dice que en el entremés La visita de la cárcel se menciona el término son en referencia con bailes españoles como el villano, el canario y las folías, a través de la siguiente cuarteta: "Y os quebrará el corazón / verme bailar el villano, / el canario y las folías / y otros dos mil sones varios".
Y remata esta valiosa referencia con el siguiente elogio dedicado al repertorio musical español: "Los bailes dominantes desbordaban a España. Nunca más conoció España fuerza creadora folclórica como en aquellos dos siglos de verdadero oro popular (siglos XVII y XVIII)". Y repite más adelante (página 14) que "los bailes dominantes eran la chacona, la zarabanda, el zarambeque, el fandango, el canario y las folías" Cita fundamental para entender hasta dónde pudo alcanzar la influencia directa que ejercieron los emigrantes canarios en determinadas zonas de Cuba, cuando transmitieron las formas de baile que practicaron en sus islas de procedencia.
De ahí que Tony Évora reconozca también la probada participación canaria en la evolución de la música popular y folclórica de Cuba: "Es innegable que el son cubano germinó primero en la región más oriental del país, de fuerte mezcla canario-andaluza".
Il Canario or the Canary was
also a popular dance style. Both Negri and Caroso have given their “canary of
the author” containing variations that they have personally written (or
selected) and choreographed. Caroso had one version in Il Ballarino,
and a different one in Nobilta di Dame.
There are
several sources for this dance other than Caroso and Negri. Livio Lupi di
Caravaggio published a book titled Libro di gagliarda, tordiglione, passo
e mezzo, cannarii e passeggi... in 1607, which contained a large section
on galliards and tourdions, many of the steps of which were taken from the
canary dances, as well as a section on the canaries itself.
I have reconstructed
Negri’s Il Canario in this book, and I’ve also listed the some other
choreographies of Il Canario that are popular around Lochac.
The Canario
is thought to have originated from Spain, where it was purportedly derived
from a dance done by the natives of the Canary Islands. The Spanish explorers
thought that the native dance looked like a canary hopping on its perch,
hence they named the dance the "Canary", and subsequently named the
islands the "Canary Islands". It is more likely, however, that the dance
as shown here was a highly stylised version of what the original explorers
had seen, and probably bears very little resemblance to what the Atlantic
Islanders actually danced.
Improvisation
Like the
galliard, the canaries were done as improvised dances – dancers were
encouraged to either choreograph their own variations and perform them, or to
perform impromptu variations during a ball either using existing galliard
sequences or their own inventions. Emphasis was placed on showing vigour and athleticism
in performing these dances.
Il Canario choreography
There are a
few important rules to remember when choreographing canaries:
Find a pattern and stick to it. Develop a plan
for a floor pattern first, and then fit your mutanze or variations to
the available space.
Use only the steps that are specific to the
dance style. It was probably unusual to find a seguito battuto al
canario in any place other than a canario dance, and it was probably
unusual to find a canario without this step. Similarly, an English
Country set and turn has no place in a canario.
Remember the
rules about styles and accoutrements. This restricts what the dancers can do
at any point in time, especially given that the man has a hat and is wearing
a sword (get used to wearing a sword before you begin your own choreography).
The man cannot take both hands with the lady
without putting his hat back on first.
The man cannot make any turn or other fast
maneuver close to the lady while doing anything with his left hand other
than hold the sword in place.
Il Canario Steps
SsL -- Sliding step
Also called seguito spezzato schisciato al
canario; seguito spezzato al canario; fioretto spezzato schisciato; canary
step.
Begin the
step by sliding the left foot forward such that the heel comes to rest beside
the toes of the right. Move then the right foot along the ground until it
ends level with the instep of the other. Complete the movement by again
projecting the left foot out and further along the ground.
BsL -- Beaten sequences (seguito battuto;
seguito battuto al canario)
On the first
count, with the weight on the right foot, slide the left heel forward,
finishing slightly above the ground. Then brush the foot back, once again
audibly scuffing the ground. Finish with a stamp of the left foot, coming to
rest beside the heel of the right.
CbL -- Cambiamento Left
This is just
a shift of weight onto the left foot. It usually takes less than a beat.
Cp -- Capriole
A capriole
is a jump into the air, crossing the feet backwards and forwards. The feet
can be crossed 2, 3, 4, or 5 times, depending on the height of the jump, and
the skill of the dancer. Caprioles are used regularly in galliards, where the
choreography for a galliard sequence usually identifies the number of crosses
required. In the canaries, the number of crosses is performed as best fits
the required closing position of the feet.
RcL -- Recacciate Left
Kick the
left foot forwards, then backwards, then forwards under the right foot,
kicking the right foot ahead on the last beat. This is like a campanella with
a sottopiede at the end, and takes one beat.
RmL -- Reprise Minuta
A reprise
minuta can be done in either four or two motions -- done in four beats, two
beats or one beat. It is a small shuffling motion to the left, done by
alternatively twisting on the toes and heels, so that in one movement the
toes are brought together and the heels are separated, and in the second
movement the heels are brought together and the toes are separated. In the
Canaries, I normally do this step with a slight hopping or lifting motion --
this is not strictly part of Negri's step description, but it fits in
character with the rest of the dance, and makes the step easier to execute in
the short space of time allowed for it in this dance.
Leaped heel steps
These steps
require quite a deal of concentration and practice. Begin with a leap into
the air - travelling left. Bring your heels together, then land firmly on the
right foot, almost as quickly transferring the weight to the other. Only
steps to the left occur in this variation.
These steps
don't appear in any of Caroso's or Negri's books, but they have been put in
one place in the Lochac Canary.
I have not
reconstructed Caroso's Il Canario in full (perhaps this will happen in a
later edition of this book), however I have included some notes here.
The dance is
basically similar in form and structure to Negri's Il Canario, however it is
not as complex.
Opening Figure
Caroso's
opening figure is very similar to Negri's: The dancers begin at the foot of
the hall, in proper position, holding ordinary hands (the man holding the
lady's left hand in his right hand). It begins with a riverenza minima, and
two continenze, left then right. It then continues with 8 seguiti spezzati
schisciati (sliding steps) in exactly the same pattern as Negri: 4 moving
forwards, and then 4 turning to the left, the lady moving to one end of the
hall and the man moving to the other. The introduction finishes with 2 passi
presti, and a cadenza to finish in place.
Variations
Caroso's
variations are done similarly to Negri's, with the man doing a variation
moving forwards, and then a ritarata moving backwards. I have listed a few of
Caroso's variations in the next section. Caroso lists a total of 6 canary
variations.
All of
Caroso's variations are done equally by the man and the woman, except for the
third and sixth variation.
Conclusion
Caroso's Il
Canario concludes at the end of the lady's 6th variation, where
the man and the lady come together after dancing a short scorsi passage
together. The
dance concludes with a simple riverenza.
Music
Caroso only
gives 13 bars of Canary music, of which the 13th bar is obviously
meant to be played as a cadenza. There are no internal repeat markers in the
music, although there is obviously meant to be some as none of his variations
are as short as 12 or 13 bars, and neither is the introduction or conclusion
section.
A 32 bar
piece extrapolated from Caroso's canary music is given in The Music for
Del's Dance Book, and is the same piece that the Lochac Il Canario is
danced to.
Like the
galliard, the canary is a style rather than a specific choreography. To learn
to dance it, you learn the structure of the dance, some characteristic steps,
and then the little sections that make up canary mutanze.
La relación de
Cesare Negri 'il trombone' (c.1.535 - 1.604) con la nobleza española es muy
estrecha. Nada menos que a Felipe II está dedicado su tratado 'Le gratie
d'amore' (Milán, 1.602) del que se hizo una traducción al castellano dedicada
al principe Baltasar Carlos, aunque no llegó a imprimirse y se conserva
manuscrita en Paris. Negri organizó espectáculos coreográficos para festejar la
vuelta de D. Juan de Austria tras la victoria de Lepanto y la boda de Isabel
Clara Eugenia con el archiduque Alberto. En su tratado cada coreografía aparece
acompañada de la consiguiente cifra para laud, a la que con frecuencia se
añaden una o dos líneas melódicas para otros instrumentos no especificados. La
danza del canario, originada en bailes de pareja canarios prehispánicos, se
documenta en la Península en fechas tempranas del s. XVI. De aqui se extendió
rapidamente por toda Europa y hay abundantes ejemplos en las colecciones de
música instrumental y danzaria desde mediados del siglo XVI hasta finales del
XVIII.
